„Drive my car” – słowo i cisza silniejsze od pięści

Uwaga! Materiał zawiera spojlery!

„Drive my car” – słowo i cisza silniejsze od pięści

Do obejrzenia i analizy oscarowego obrazu Ryûsuke Hamaguchiego zabierałem się długo, nieprzekonany poprzednim filmem tego reżysera – „Asako. Dzień i noc” – który nie przekonał mnie swoją fabułą oraz grą aktorską. Nie o tym jednak. Po obejrzeniu najnowszego dzieła japońskiego reżysera jestem niesamowicie zaskoczony tym, jak wraz ze scenarzystą, Takamasą Oe, przełożył on artystyczną i zawiłą literacką opowieść jednego z najsłynniejszych japońskich pisarzy, a także pewnego rosyjskiego dramaturga.

Scenariusz do „Drive my car” powstał na podstawie zbioru opowiadań Harukiego Murakamiego „Mężczyźni bez kobiet”. Autor ten znany jest z kreowania trudnych problemów życiowych, dość mocno opartych na swoim własnym. Nie po raz pierwszy w jego prozie pojawia się wewnętrznie rozedrgany, lecz zewnętrznie twardy niczym lawa bohater o wyraźnie wykreowanym portrecie psychologicznym (w swoim dorobku ma już tytułowych bohaterów takich książek jak m.in.: „Norwegian Wood”, „Po zmierzchu” czy „Na południe od granicy, na zachód od słońca”). W przypadku „Drive my car” jest nim Yūsuke Kafuku, owdowiały aktor i reżyser teatralny z początkami jaskry.

Czynnikiem łączącym początek z końcem filmu jest właśnie tytułowy samochód – Saab 900 Turbo o numerze rejestracyjnym 39-82. To w aucie dzieją się najważniejsze czynności życiowe głównego bohatera, a także cała psychologiczna konfrontacja, zarówno z samym sobą, jak i z innymi osobami. Film, zaraz po rozmowie w sypialni, otwiera scena, kiedy Yūsuke wraz z żoną Oto – w czasie drogi do pracy – prowadzą dyskusję na temat jednego ze scenariuszy serialu, którego producentem jest Oto. Już wtedy zauważamy niesamowity kunszt słowa Murakamiego – wyniosłość metafor, złożoność gramatyki czy budowanie napięcia każdym najmniejszym określeniem. Rozmowa ta, zgodnie z zasadami stworzonymi przez Robina Russina i Williama Downsa w książce „Screenplay. Writing the picture”, do dziś uznawanymi za elementarne zasady pisania scenariuszy, popycha akcję do przodu, przedstawia nam głównych bohaterów oraz nawiązuje do świata przedstawionego. To od tego momentu widz musi w dialogach nie widzieć jednopłaszczyznowego przekazu, ale szukać podtekstów, drugich znaczeń, metaforycznych hiperbol, które odmieniają istotę wypowiedzi. Styl wypowiadanych kwestii, jak i one same, budują studium każdej z postaci, co jest widoczne szczególnie w późniejszej części filmu.

Dalszy przebieg filmu pokazuje to, co tak rzadkie jest w dzisiejszej sztuce – siłę prawdziwej miłości i istotę przebaczenia, ciągłego starania się być lepszą wersją siebie. Yūsuke nie przestał kochać swojej żony, gdy zmarła ich córka ani gdy wracając wcześniej do domu, przyłapał ją na zdradzie z obcym mężczyzną (w dzisiejszym świecie takie chwile niechybnie byłyby przyczynkiem do rozpadu pożycia, rozwodu i długoletnich niesnasek pomiędzy stronami). Oe i Hamaguchi w dalszych etapach rozwoju fabuły pokazują głównego bohatera jako człowieka całkowicie opanowanego, zupełnie nieprzejmującego się tym, co mogłoby go pokonać, zniszczyć. Cechą charakterystyczną, która rzuciła mi się w oczy, jest – zamierzone lub nie – stworzenie bohatera o jednym wyrazie twarzy. Aktor odgrywający Yūsukiego, Hidetoshi Nishijima, przez znaczną część filmu ma na twarzy jedną minę – skupioną, neutralną, pozbawioną drgań czy niepotrzebnych skurczów. Można powiedzieć, że stanowi to swoisty minus, ponieważ nie oddaje w pełni możliwości aktorskich Nishijimy, a także nie okazuje różnorodności jego warsztatu. Ja jednak chcę obronić tę postać, przypominając sobie takie filmy jak „Samuraj”, gdzie Alain Delon brawurowo, na jednym wyrazie twarzy, zagrał całą swoją rolę, która przeszła do historii, budując postać mrocznego detektywa, czy „Ślepnąć od świateł”, gdzie Kamil „Saful” Nożyński wcielił się w Kubę Niteckiego, warszawskiego dilera narkotyków, wielobarwną postać skrytą za ścianą nerwową, obojętnego na emocje i wydarzenia. Poza tym, taka gra Nishijimy pasuje do psychologicznego portretu Kafuki; opanowanego i wyindywidualizowanego artysty z ciężką przeszłością.

Po utracie żony główny bohater dalej nie jest w stanie pogodzić się całkowicie z pustką, co jednak skrzętnie w sobie ukrywa. Emocji jednak, i to tak silnych, nie da się całkowicie zamazać w ułamku sekund. By pokonać swoją traumę i rozliczyć przeszłość, opuszcza miejsce zamieszkania i udaje się na festiwal teatralny do miasta, którego wybór także nie jest przypadkowy; tym miastem jest Hiroszima. To tam, w miejscu, gdzie przeszło 80 lat temu spadły bomby jądrowe, gdzie miliony osób w ciągu paru lat od wybuchu nie radząc sobie z bólem, popełniło samobójstwo lub zmarło na choroby popromienne, Kafuki będzie chciał zamknąć za sobą drzwi przeszłości i ułożyć w głowie to wszystko, co jeszcze nie zostało poukładane.

Z racji postępującej jaskry i odgórnych zasad organizatorów festiwalu zmuszony jest do zaprzestania własnoręcznego prowadzenia samochodu – czynności, która była częścią jego przygotowania do pracy. Prowadząc, słuchał nagrań kwestii teatralnych, które nagrywała mu zmarła żona i ćwiczył dykcję oraz poprawiał wszelkie niedoskonałości sztuk. Przydzielona zostaje mu młoda dziewczyna, Misaki, mająca pełnić funkcję jego szofera. Z biegiem dni ich relacja z zupełnie neutralnej staje się coraz bardziej bliska. Niezręczna cisza zaczyna być z początku zapełniana kolejnymi nagraniami Oto, a następnie nieśmiałymi początkami rozmów. Misaki, pod wpływem paradoksalnego ciepła ze strony zimnej otoczki Yusuke, zaczyna pytać o coraz więcej i zbliża się do niego; aż w końcu zaczyna zwierzać się ze swojego życia.

Innym ważnym wątkiem jest wystawienie sztuki Antoniego Czechowa „Wujaszek Wania”, którego skład został wybrany po godzinach przesłuchań. Jedną z ról otrzymuje młoda kobieta, która okazuje się niema, a swoje kwestie wypowiada w koreańskim języku migowym. Po jednej z prób organizator festiwalu zaprasza Yusuke i Misaki do swojego domu na kolacje. Tam okazuje się, że z początku nieznana niema aktorka jest żoną organizatora, co ukrywała z obawy przed odrzuceniem jej przez koligacje rodzinne. W czasie posiłku młoda aktorka okazuje się bardzo serdeczną i towarzyską osobą, która mimo braku możliwości mówienia ma wiele do przekazania; a cisza, która panuje w czasie „wypowiadania” przez nią swoich kwestii, zmusza odbiorcę do refleksji nad tym, czy zawsze trzeba wiele mówić, by przekazać to, co ma się na myśli. Żona organizatora, mówiąc poprzez swojego męża tłumaczącego jej miganie, pokazuje pozostałym, że nie ma czegoś takiego jak niemożliwe i każdą przeciwność losu da się obejść, nie uznając jej za porażkę.

Oba te wątki łączy właśnie cisza, a raczej jej pozorność – w przypadku Misaki otwarcie się i rozmowa werbalna, w przypadku żony organizatora przełamanie niemożności wypowiadania słów poprzez język migowy. W obu przypadkach kluczową postacią jest właśnie Yusuke, który okazując serce, stara się zrozumieć te dwie dotknięte przez los kobiety. Dzięki nim Yusuke pokonuje jedną z blokad przeszłości – z początku nie chciał osobiście zagrać Wujaszka Wani, pamiętając czasy, gdy uczył się kwestii wraz z żoną, lecz zmuszony nagłą absencją prawną aktora, którego z jego żoną prawdopodobnie łączyło coś więcej niż zwykła znajomość, odważył się i poprowadził swój skład teatralny ku sukcesowi.

I to ten młody aktor, Kōji Takatsuki, otwiera przed nim nieznaną kartę przeszłości na temat swojej żony. Mimo niebywale wielkiej miłości do Oto, nie widział wszystkiego, a ona, zgodnie ze słowami Takatsuki, bała mu się mówić. Istotna dla fabuły i odkrycia przez Yusuke pełnej prawdy rozmowa odbywa się nigdzie indziej, jak tylko w czerwonym Saabie 900 w drodze do tymczasowego domku reżysera prowadzonym przez Misakę, w ciszy wsłuchującej się w toczącą się za nią rozmowę. W jej trakcie Yusuke demaskuje arogancję ludzkiego przekonania – co do słuszności własnych osądów – na temat drugiego człowieka, które prezentuje jego podopieczny. Prawdą okazuje się, że całkowite poznanie nawet kogoś najbliższego nigdy nie będzie możliwe. Kōji, odwołując się do wydarzeń z życia jego żony, wyjaśnia mu, że każdy skrywa w sobie ból i tylko pycha każe nam sądzić, że nasze cierpienie jest wyjątkowe. Unikając konfrontacji z żoną, bojąc się przed skrzywdzeniem jej, odciął się emocjonalnie od czegoś, co silnie go zraniło i co jednocześnie całą swoją mocą próbował zrozumieć. Yusuke, domyślając się, że wtedy, w dniu, gdy nakrył żonę na zdradę, wraz z nią w łóżku był właśnie Takatsuki, nie powiedział tego, ale podziękował za wyjaśnienie mu problemów jego żony. To kolejny przykład, gdy główny bohater prezentuje po sobie niebywałe opanowanie i wyrozumiałość – jeżeli żona nie żyje, dlaczego miałby teraz mścić się na jej kochanku?

Jednak ostateczne pogodzenie Yusukiego ze śmiercią żony następuje w momencie, gdy zrozumiał historię Misaki. Młoda dziewczyna nauczyła się perfekcyjnie jeździć autem, by wozić swoją matkę do pracy. Była nękana za najdrobniejsze błędy i nauczyła się w ciszy znosić znój codzienności. W jej życie tak samo, jak w życie Yusukiego, uderzyła tragedia – lawina pochłonęła dom wraz z całą jej rodziną, a ona jedyna przeżyła katastrofę. I to tam, na małym wzgórzu u stóp zawalonej chaty, dwoje tak obcych, a tak bliskich sobie ludzi zapada w miękki, współczulny uścisk pogodzenia się z przeszłością, wybaczenia losowi i zaufaniu, że przyszłość jeszcze bardziej ich umocni.

W ostatniej scenie dokonuje się metaforyczne zamknięcie wątku samochodu – Misaki udaje się na zakupy przerejestrowanym Saabem 900 Turbo, które kiedyś należało do Yusukiego. Autorzy pozostawiają widzom niedopowiedzenie, jak dalej potoczyły się losy reżysera, czy jego stan zdrowia drastycznie się nie pogorszył oraz dlaczego jego auto należy teraz do Misaki. Uśmiech na jej twarzy każe nam sądzić, że wszystko jest w porządku.

Cały film w swym kunszcie nie obfituje w nagłą akcję, pościgi, wybuchy, przesadną wulgarność czy erotyzm wykraczający poza ramy pojmowanej sztuki. To właśnie dialog i cisza stanowią najcięższą broń, którą posługują się bohaterowie dzieła Hamaguchiego. Film, można odnieść wrażenie, jest przesadnie przeciągnięty – trwa blisko trzy godziny, a większość scen jest celowo wydłużona do granic możliwości; momentami na ekranie nie dzieje się nic poza patrzeniem na siebie aktorów czy obserwacji otaczającego ich świata. I to właśnie jest to coś, co podoba mi się w tym filmie najbardziej – po słownym wystrzale następuje głucha cisza zmuszająca widza do refleksji, analizy usłyszanych dialogów, domyślenia kolejnych decyzji, które nastąpią, a które z pozoru nie wydają się odbiorcy ot, tak oczywiste. Hidetoshi Shinomiya – operator odpowiedzialny za zdjęcia – używając szerokokątnych obiektywów, zaprezentował aktorów głównie w otwartych przestrzeniach i rozległych optycznie pomieszczeniach, łącząc ich jakby z otoczeniem, wtapiając w rozgrywającą się akcję, przez co ani przez chwilę nie można było odnieść wrażenia, że jakieś tło nie pasowało do toczącej się akcji lub dialogu.

Nie sposób odnieść wrażenia, że „Drive my car” to wybitnie artystyczne dzieło filmowe ostatnich lat, pełne wielu odniesień kulturowych, świetnie nakręcone i zrealizowane na podstawie wyrafinowanego scenariusza. Nie dziwi mnie fakt, że owa produkcja zdobyła Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego na ostatniej gali Akademii Filmowej. Zdecydowanie nie należy do nurtu kina komercyjnego – „Drive my car” to wysokiej klasy kino artystyczne, którego pełny odbiór nie jest możliwy po jednokrotnym obejrzeniu, nawet w skupieniu. Z przyjemnością polecam każdemu obejrzenie tego dzieła i zagłębienie się w literaturę Harukiego Murakamiego, bez którego film ten by nie powstał.

O autorze

Łukasz Cieśliński

Student administracji na UKSW, pisarz-amator, zapalony fan literatury, wiedzy ogólnej i ciężkiej muzyki. Z przekonań lesefer i domator.